În timpul primei vizionări a filmului regizat de Radu Jude, la Festivalul Anonimul, am notat, sub impulsul momentului, „godardian și postmodern”. „Godardian” știam bine de ce: așa cum au arătat Andrei Gorzo și Veronica Lazăr, filmul începe cu o scenă de sorginte brechtiană, folosită după modelul lui 2 ou 3 choses que je sais d’elle al lui Godard, în care actrița principală Ioana Iacob se prezintă ca atare, mai apoi își descrie personajul Mariana și trece în revistă o seamă de actori (Alexandru Dabija, Alex Bogdan…) pe care îi vom vedea în film. Nu e singurul moment vădit godardian pe care îl încearcă Jude – și poate că cel mai ingenuu îl reprezintă scena-tribut adusă filmului Bande à part: dacă personajele din acel film alergau prin galeria principală a Luvrului, în cazul Barbarilor, Alex Bogdan (în rolul lui Traian, aghiotantul Marianei) se dă cu trotineta electrică pe holurile Muzeului Militar.

Godardian – deci modernist –, de acord; însă cu termenul de „postmodern” am avut mai mult de furcă, fiindcă nu-mi puteam aminti ce moment anume mă determinase să îl notez. Chiar și acum – după revizionare – termenul nu mi se pare că se potrivește mănușă filmului. Am impresia că filmul nu e explicit postmodern, în sensul în care nu recurge cu bună știință la pastișă și parodie – ci pare chiar că tonalitatea sa în raport cu tema e cît se poate de asumat-serioasă. Dar probabil că însăși preocuparea filmului cu reconstrucția unui eveniment real, folosind ce s-a găsit la îndemână – de la figuranți buimaci pînă la utilaje scoase din uz –, nu poate eșua decît în farsă („first as tragedy, then as farce”, cum ar zice Mariana).

Astea fiind spuse, interesul lui Jude a gravitat întotdeauna înspre deturnări tragicomice ale unor evenimente mai mult sau mai puțin banale (vezi turnura disproporționată pe care o capătă o întîlnire între părinți divorțați în Toată lumea din familia noastră), și, pe același filon ironic, e limpede că Barbari revizitează o concepție a spațiului public cu care cineastul a cochetat încă de la debutul Cea mai fericită fată din lume. În general, așa cum a arătat Christian Ferencz-Flatz, filmele Noului Val românesc s-au ferit de cărările bătute ale Centrului bucureștean ușor recognoscibil. În optica asta, Cea mai fericită fată din lume părea că se plasează în răspăr cu tendința generală, din moment ce cartierul său general era Piața Universității – dar semnificația acelui loc simbolic (și a Istoriei, pînă la urmă) era cu totul răsturnată, ba chiar dusă în derizoriu: Piața servea drept decor de turnaj al unei publicități.

Așa mi-am amintit momentul din Barbari care m-a făcut să notez „postmodern”: cel al alegerii unor costume naziste în vederea unei reconstituiri, rămase la garderobă de la filmul hollywoodian Zombie contra Wehrmacht. Jude este probabil regizorul nostru care pune cel mai abil în valoare un imaginar postmodern în care lucrurile se malaxează dezordonat, iar Hollywoodul ajunge să stea pe același raft cu forțele SS; în orice caz, filmul ăsta îi reconfirmă interesul de a trata cînd serios, cînd – chiar dacă mai rar în ultimele filme – degajat, teme care au de-a face cu conștiința istorică.

Subiectul Barbarilor e masacrul de la Odessa, punct de plecare al reconstituirii puse la cale de Mariana Marin. Mare parte din confuzia sau nemulțumirile stîrnite de film e generată, cred, de formatul său: Barbari e cel mai politic film al lui Jude (prelungind un proces început cu Aferim!) și, spre deosebire de încercările precedente ale sale, nu mai are o amplă narațiune-pretext în care să își topească convingerile sau teza pe care o are de susținut. Demersul de reenactment al masacrului servește și ca discurs metatextual despre actul creației, și ca poartă de vehiculare a unor convingeri.

Prin comparație, Aferim! denunța rasismul mușamalizat la adresa romilor doar după ce îl expunea grație unui plot de tip anti-western din Valahia secolului XIX. Inimi cicatrizate putea fi lesne interpretat ca o cronică a vieții în sanatoriu, dar adevărata sa țintă, infiltrată prin dispozitive media precum radioul sau presa scrisă, era antisemitismul galopant al societății românești din anii ’30. Jude ataca prin aceste filme cîte o bête noire a mentalității noastre, și mi se pare interesant de remarcat că Aferim! (filmul său de care mă simt în continuare cel mai aproape) are mai mult politic în el decît următorul Inimi cicatrizate și anunță filmele ce vor veni: remarcile rasiste abundă, iar peronajul-preot nu scapă nicio invectivă acidă la adresa „ovreilor”, singurii oameni pe care îi consideră inferiori țiganilor.

Însă atît Aferim!, cît și Inimi cicatrizate, dincolo de narațiunea lor clasică, conțin dispozitive (proto-brechtiene) de distanțare, de rupere a acumulării evenimențiale: în primul, preocuparea ține mai mult de limba excesiv de literară pe care o vorbesc personajele și care le transformă mai curînd în exponenți ai unor idei, decît în niște simple „ființe de hârtie” puse în slujba narațiunii (sugestiv, Brecht considera că rolul veritabil al actorilor e să citeze, nu să joace); în cel de-al doilea film, Jude introduce o serie de intertitluri cu citate din cartea lui Max Blecher, care nu suplinesc – ci dublează – ceea ce vedeam pe ecran. Barbari e primul film al lui Jude cu adevărat brechtian. Împrumută cîte ceva din ambele filme citate mai sus, fiindcă folosește filmări propagandistice de arhivă, fotografii, cadre cu Mariana citind lungi pasaje din cărți care tratează subiectul – toate aceste elemente fiind alipite fără un raport explicit cu diegeza. Reticența față de dialogul explicit teatral pe care îl poartă neîntrerupt personajele – un amestec greu digerabil de referințe și păreri politice – provine, cred, dintr-o așteptare de realism pe care o avem de la cinema – aceea că filmele ar arăta oameni comportîndu-se „ca în viața reală”; or, e evident că nimeni nu vorbește așa cînd discută cu un iubit, să zicem.

Pe de altă parte, sarcina nu e facilitată nici de faptul că Jude dotează personajul Marianei cu un cadru de desfășurare veridic. E adevărat că zilele ei orbitează în jurul reenactment-ului, dar Mariana mai are și o viață privată: un iubit plecat în străinătate (jucat de Cătălin Ștefănescu), un amant cu o participare ceva mai consecventă în viața ei (jucat de Șerban Pavlu) – pe care îl anunță foarte calm că a rămas însărcinată –, timp să viseze în cadă, o petrecere acasă de ziua ei. Astfel că e greu de zis cît anume din ea e o lozincă, un vehicul de propagare a informației, și cît un personaj cu carne pe el.

Și mai interesant e personajul Movilă, care inițial are alura unui funcționar obtuz de manual, iar apoi devine un redutabil partener de schimburi polemice. Movilă (interpretat magistral de Alexandru Dabija) e un om citit, are referințele la el („tu n’as rien vu à Odessa”, îi spune Marianei, făcînd aluzie la Hiroshima, mon amour), stă bine cu actualitatea (invocă ISIS sau Boko Haram cu mare dexteritate) și – în același timp – se opune, printr-un discurs percutant-bășcălios, proiectului. Movilă, în calitatea sa de angajat la Primărie, s-ar putea să fie mai hîrșit decît Mariana în ce privește interacțiunea cu oamenii, pe care îi crede cam grei de cap; spre deosebire de femeie, nu mai are prea mult idealism în el și nu vrea să își complice viața cu un eveniment problematic.

Reflecțiile invocate în dialogul celor doi sunt importante – mai ales atunci cînd Mariana vorbește de o vină simbolică a românilor legată de masacrul comis asupra evreilor la Odesa, în comparație cu ce s-a întîmplat în închisorile comuniste, unde e mai greu să te imaginezi călău – și de aceea, un reenactment al terorii comuniste n-ar pune așa mari probleme. Mai mult, există o tensiune între ideea comună de reconstituire – care ar trebui să implice „realism maxim” – și concepția mai subtilă a Marianei, conștientă că adevărul istoric e o himeră și că reconstrucția cu mijloace trecute prin filtrul prezentului e singura cale de a se apropia de el.

E ceva în Barbari care îl face să pară turnat cu viteză, cu necesitate (ca „o shaorma cu de toate”, cum i-a spus regizorul). E vorba, probabil, de locațiile necosmetizate pe unde camera de filmat se plimbă în cadre lungi; dar și de distribuirea unor intelectuali români în scurte apariții (Andrei Rus, Gianina Cărbunariu); de eclectismul formal, reconstituirea propriu-zisă a masacrului fiind filmată în digital (nu pe peliculă, ca restul filmului) și lăsată de Jude în stadiul unui reportaj televizat în direct; nu în ultimul rînd, însuși proiectul Marianei adaugă un strat de metatext – de work in progress, vizibil și în cadrul în care apare titlul de lucru al filmului lui Jude, „Pentru asta te-ai născut”, de construcție în care schelele sînt lăsate intenționat la vedere.

Barbari curge în favoarea tezei nonnegaționiste a implicării României în masacru – și e foarte plauzibil ca, dincolo de ceva culoare realistă, oamenii din jurul Marianei să fie acolo mai ales pentru a încarna diverse obiecții care ar putea fi aduse personajului sau demersului ei. Movilă, bunăoară, face muncă de dialectician, iar părerile sale sînt fine. Personajul lui Pavlu e însă ceva mai trivial, iar atunci cînd chestionează statutul aparent sensibil al evreilor, de care „nu are voie să se ia nimeni”, sau preocuparea – devenită deja obsesie – a Marianei pentru tema dată, ia naștere o dispută în care el pare să adopte postura publicului larg, iar femeia – pe cea a lui Jude. La un moment dat, Mariana spune că „nu e cazul să fim subtili”. În astfel de vremuri ale naționalismului care capătă tot mai mult avânt, un reminder ascuțit de felul ăsta se impune de la sine.

Trailer

“Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” intră în cinematografe din 28 septembrie.

O cronică a filmului, aici.