Las herederas

Hăul dintre bogaţi şi săraci este regăsit ca temă principală în Las herederas, de data aceasta pe fundalul inegalităţii sociale din Paraguay. Bula de cristal pluşată pe dinăuntru în care un cuplu de lesbiene bătrâne au trăit de câteva zeci de ani se sparge când, falite, se văd nevoite să-şi vândă posesiile şi, mai rău, când una dintre ele (Chiquita) intră la închisoare pentru fraudă, lăsând-o pe cealaltă (Chela) să se descurce singură. Dar pentru Chela oroarea de a rămâne şi singură, şi lefteră, e în mod surprinzător înlocuită de o eliberare: ieşită dintr-un cocon (atât ea cât şi prietenele şi vecinele ei sunt moştenitoare şi nu au lucrat o zi în viaţa lor), e liberă să socializeze şi să facă ce îşi doreşte (ajunge să câștige bani ca un fel de Uber-iţă de lux pentru vecine), ba chiar simte din nou pulsiuni sexuale (pentru o femeie mai tânără, pe care o conduce).

În universul construit de Marcelo Martinessi, inechitatea socială e brutală, nu prea e „loc de mijloc”: Chela și amicele ei moștenitoare vs. menajera ei (analfabetă, la care bătrâna nu poate renunța), tratamentul din închisoare al Chiquitei din partea celorlalte femei, din pătura de jos (care o coafează pe ea şi pe altele, pentru bani), Chela însăşi beneficiind de favoruri din partea gardienilor închisorii în faţa celorlalţi, săraci, dar supuşi.

Ceea ce nu înseamnă că Martinessi e grav-obositor, ba din contră, odată descătuşată Chela, robinetul de ironii faţă de bomboniera în care-şi fac veacul vârstnicele doamne e pornit la maxim, iar prima ieşire la volan a Chelei e nostimă prin acompaniamentul muzical clasic. Las herederas  e o dramă social-realistă solidă şi densă, într-o lume ce nu prea a fost explorată în cinema (cea a nobilimii decăzute, ca în Jalsaghar al lui Satyajit Ray, dar axată exclusiv pe femei). Ironia e, din păcate, uneori facilă, însă e pulverizată adesea în construcţiile vizuale, cu Chela încadrată de multe ori din profil (sugerându-i încremenirea şi insipidiatea), cu variate antichităţi preţioase în juru-i (tendinţă ce dispare pe parcurs, pe măsură ce însăşi Chela se schimbă).

Dovlatov

Cea mai bună decizie pe care am luat-o la Berlinală până acum (rătăcit în programul mamut) a fost să văd un film biografic, Dovlatov, despre scriitorul rus devenit celebru postum. Cum să descriu filmul lui Alexei Gherman Jr. fără să sune ca o nouă ediţie (2018) a Festivalului Disperării Ruseşti? În esenţă, e un (nou) film despre crucea dusă de artist sub dictatură (şi, aici, despre talentul care nu mai apucă să fie martor la iluminarea pe care o produce). Destul de greu să-l prezint mai roz, dar tocmai de aceea trebuie văzut: pentru umorul rafinat cu care lucrează Gherman (prima jumătate abundă în dialoguri spirituale), pentru interesul său faţă de textură, nu faţă de suferinţa-ca-setare-din-fabrică, cu care ne-a obişnuit, să zicem, Zviaghinţev (ex. ce înseamnă să trăieşti într-un apartament comunist – de altfel, mai degrabă vivace – cu toate rudele), pentru eleganţa prestaţiei lui Milan Marić, dar mai ales pentru efortul depus în decupaj.

Filmat cu camera mobilă în cadre lungi, Gherman trece de la încadraturi medii la unele largi şi înapoi cu măiestrie, iar viaţa din povestea spusă de el (şi surprinsă în fabrici, redacţii, tuneluri de sub Leningrad sau apartamente) ia în permanenţă contact cu viaţa din afara poveştii, cu o vervă comparabilă cu a lui Jean Renoir. Două scene sunt de antologie: o alăturare rizibilă a marilor scriitori ruşi, resuscitaţi de autorii unui film comandat de partid pentru a veni cu ode la adresa socialismului, şi o navigare posacă de-a lui Dovlatov printre paginile, împrăştiate în curtea unei edituri, ale scriitorilor „rebutaţi” de regim, mulţi din ei prieteni apropiaţi de-ai săi.

Transit

În ceea ce priveşte Transit al lui Christian Petzold, eu personal n-am prea găsit motive de entuziasm. Noua sa melodramă am găsit-o făcută cu mână grea, cu dedicaţie pentru critica de film şi orchestrată cu brio ca să încingă şi mai tare controversa fumegândă de pe marginea migraţiei. Conceptul său high art (refugiaţi din Al Doilea Război Mondial translataţi în prezent ca să interacţioneze cu refugiaţii de acum) e menit să divizeze publicul – în ce măsură există o paralelă valabilă între ascensiunea nazismului şi cea a extremei drepte din ultimii ani rămâne de decis de fiecare în parte (mie personal mi se pare hazardată).

La fel ca în net superioara sa melodramă Phoenix, Petzold se întoarce la tema falsei identităţi şi la cea a amorului fragil, dar rezultatul e mai degrabă stângaci şi întortocheat: un evreu german ajuns în Marsilia, sub identitatea unui scriitor care s-a sinucis de teama persecuţiei naziste, se îndrăgostește de soţia acestuia şi încearcă să o scoată din Europa împreună cu el. Care soţie are un nou amant (dând, totuşi, semne că dezvoltă sentimente şi pentru impostor), care vrea şi el să fugă cu ea din Franţa. Pâna una-alta, evreul fugar se ataşează de o mamă surdo-mută, refugiată din Africa, şi de băieţelul ei (aduşi în şi smulşi din poveste cu aceeaşi lasitudine). Iar de aici încolo, du-te-vino-ul acţiunii, deşi are o dimensiune entertaining, se cerea manevrat cu mai multă dexteritate.